2annualità 3incontro

Ogni spettatore ha il 'suo' film, così come ogni film 'immagina' il suo tipo di spettatore. Nel quadro complessivo dei processi della comunicazione di massa e rispetto alle logiche di composizione del discorso mediale, il testo filmico si colloca in una posizione intermedia tra due modelli convenzionalmente riconosciuti: quello cosiddetto della trasmissione e quello, invece, cosiddetto rituale. Nel primo caso al centro del processo vi è un'informazione, variamente articolata, determinata da una fonte e priva, almeno all'apparenza, di intenzioni estranee alla pura referenzialità del messaggio. Questo modello, tuttavia, mostra un certo squilibrio delle posizioni occupate dagli attori del processo comunicativo: se, generalmente, il suo funzionamento manifesta l'intenzione della fonte relativamente alla linearizzazione e al compimento del processo informativo (e quindi della trasmissione di un contenuto), è anche vero che, nella realtà, il soggetto-fonte (l'emittente) è attivo (in quanto produttore dell'informazione) mentre il soggetto-destinatario (il ricevente, cioè nel contesto di questo discorso, il pubblico del cinema) è passivo, perché privato nel processo di uno spazio di risposta diretta. Il modello trasmissivo implica "l'idea che i messaggi incorporino i significati voluti dall'emittente, e che il destinatario (pubblico, audience) automaticamente li assuma e ne subisca l'influenza, sebbene non sia esclusa la possibilità residuale di una resistenza o di un rifiuto"[1], con la conseguenza di poter ipotizzare, internamente al processo comunicativo, anche un'azione persuasiva più o meno esplicita di controllo e di convincimento ideologico.

Nel secondo caso, invece, quello rituale, al centro c'è la condivisione di un processo espressivo: nella comunicazione rituale coloro che agiscono dentro il contesto processuale condividono emozioni, punti di vista, aspettative, desideri[2]. Il modello rituale, nell'ambito degli studi sulla comunicazione mediale, si è posto più recentemente come revisione del paradigma trasmissivo nella considerazione che il processo comunicativo stesso preveda anche spazi di negoziazione dei contenuti veicolati, ovvero la possibilità concreta da parte del destinatario di non concepire più l'informazione significata come un messaggio precostituito e inviolabile ma piuttosto come materiale espressivo codificato e decodificabile secondo criteri successivi di gusto e strumenti culturali di lettura.

Pensare il cinema dal punto di vista di un pubblico significa, quindi, tentare di comprendere i termini di un processo di passaggio di intenzioni tra l'autore e il suo spettatore. Il feed-back di questo processo è definito dalle aspettative di percezione del pubblico, la cui quantità e le cui dinamiche sono agenti primi del meccanismo di cooperazione interpretativa[3] che relativizza ciascun testo filmico all'individualità del singolo spettatore che lo consuma.

Passa in secondo piano la necessità di uno scambio diretto tra autore e pubblico, a vantaggio dello scambio primario tra pubblico e opera: questo scarto di livelli di relazione riporta il film nell'ambito di una estetica delle arti dove ciascun testo vive di una propria autonomia parlando principalmente, rispetto all'evento creatore che lo ha generato, del paradigma storico-culturale attraverso le singolarità stilistiche dello stesso autore. Tutto ciò non deve ridimensionare la complessità del campo enunciativo dei singoli testi dove l'autore esercita la propria competenza stilistica. Si potrebbe dire che, a livello comunicativo, "un testo (…) non si limita a essere scambiato: comunica anche il proprio comunicare. Esso cioè suggerisce come viene porto e come va accolto, da dove nasce e verso chi si indirizza: insomma, al di là dell'identità di chi concretamente lo trasmette e lo riceve, esso parla del suo 'farsi' e del suo 'darsi' "[4]

Vi è, così, un contenuto informativo prevalentemente denotato al racconto filmico (la composizione e la drammaturgia del suo evolversi e gli elementi di stile che ne costituiscono l'allestimento), e uno connotato (che si pone indirettamente ad un livello profondo rispetto agli eventi della narrazione che ne rappresentano una manifestazione, parlando di un tempo storico e di uno sfondo culturale che a quel modo lo ha realizzato).

Nel quadro complessivo della produzione cinematografica mondiale vi sono, nell'uso comune, dei parametri di riferimento analitico che permettono processi di semplificazione e orientamento quantitativo dei testi. Il primo, probabilmente il più diffuso, è quello della divisione per generi che consente di ricondurre ogni singola opera ad una serie di categorie espressive chiare e riconoscibili. Quanto sia influente questo principio, in funzione della definizione di un cinema pensato dal pubblico, appare piuttosto evidente: il genere ha un'identità collettiva riconosciuta sia dall'autore che dal pubblico; questa identità, inoltre, indica con una certa precisione forma e significato del testo, fonda e perpetua forme culturali definite, segue strutture espressive prevedibili, attinge ad un campionario di immagini ricorrenti e definisce un proprio repertorio di variazioni sul tema. Nell'ambito della cosiddetta scuola di Birmingham (e della tradizione dei cultural studies), Stuart Hall evidenzia come, nei modi fortemente formalizzati del cinema di genere (come nel caso dei B-movies) la condizione fruitiva di base del funzionamento del meccanismo risieda nella vicinanza tra codifica e decodifica, nel senso che tale prossimità è il frutto dell'uso di un particolare sistema di significati (codice) condiviso all'interno di una stessa comunità: gli utenti di quel codice lo riconoscono, la loro identità culturale produce consenso attorno ad esso. Se nel genere western, per esempio, si riconoscono delle ricorrenze queste saranno tutte le diverse rappresentazioni di pochi ma fondanti elementi, come la lotta tra bene e male, il conflitto tra Civilization e Wilderness, l'ostentazione della forza e del coraggio, lo sfondo costante delle grandi praterie, ecc…[5].

Non è un caso che il genere, come principio, nasca all'interno del sistema produttivo hollywoodiano. Il cinema di Hollywood, in virtù della complessa ma efficentissima macchina industriale produttiva e distributiva di cui, fin dagli anni dieci del '900, si è servito, è il più visto in assoluto nel mondo, anche in quei paesi che vantano autorevoli tradizioni autoctone di produzioni interne (come l'Italia, la Francia, che pure, fin dai primi tempi della rivista Cahiers du Cinéma, rivaluta criticamente il cinema hollywoodiano conferendogli dignità artistica di riferimento, o lo stesso cinema sovietico che, attraverso la voce del suo più autorevole rappresentante, il regista e teorico Sergej M. Ejzenstejn, seppe sintetizzare le migliori intuizioni su quella tipologia di film che Noel Burch chiama Modello Rappresentativo Istituzionale[6]). Studiare una qualsiasi idea di cinema, allo stato attuale, non può prescindere dal modello classico del film hollywoodiano, nel quale le considerazione appena svolte sul rapporto tra testi, cultura, modelli e intenzioni comunicative, trovano un'applicazione esemplare.

La caratterizzazione per generi che compie il modello classico hollywoodiano, oltre che una precisa selezione ed enfatizzazione di temi di contenuto, è anche una costruzione di discorso che si manifesta: a) nelle ricorrenze di spazio; b) nell' organizzazione del tempo; c) nella tipizzazione dei caratteri (del personaggio).

Nel cinema western i dualismi di cui sopra hanno repertori di immagini piuttosto tradizionali: esterni come la valley fordiana, la main street del villaggio (spazio del duello per eccellenza), il ranch protettivo; o interni come il saloon, l'ufficio dello sceriffo con la cella per un colpevole o un innocente di turno, ecc… Inoltre figure come eroe e anti-eroe, con relativa corte di aiutanti, che spesso hanno assunto volti di interpreti entrati nella storia (John Wayne, Gary Cooper, Clint Eastwood), abitano convenzionalmente il discorso di genere, a conferma della solidità della sua stessa formula. Lo stesso dicasi nel cinema gangster, nel melodramma o nella commedia. Spesso figure di discorso vengono a sedimentarsi in sé, nelle forme di caratterizzazioni che attraversano e accomunano generi diversi in categorie secondarie di aggregazione: si pensi al road-movie o al noir, dentro ai quali possono essere riconosciuti e distinti sia western che melodrammi, thriller e altro.

Sulla base di un paradigma discorsivo dominante quale può essere, appunto, quello hollywoodiano, la definizione, il riconoscimento e l'isolamento delle costanti e delle variabili di genere consente di esercitare efficacemente la testualità del film[7]. Ma consente anche di verificare il funzionamento di meccanismi affettivi di identificazione che, agendo sull'attesa e sul riconoscimento (delle stesse variabili e costanti), qualificano la natura partecipativa dello spettatore e l'universo del suo personale immaginario all'interno del quale il racconto filmico agisce.

1. Il modello classico. Nella sequenza iniziale di Madame Bovary (1949) di Vincente Minnelli, si mostra una cornice alla vicenda che verrà raccontata in seguito dell'infelice Emma. Si tratta della rappresentazione del processo per apologia di adulterio a cui venne sottoposto Gustave Flaubert all'epoca della pubblicazione del romanzo. Il racconto dell'autore empirico del romanzo introduce la narrazione rappresentata del romanzo stesso, che si apre sul primo fatale incontro di Emma col futuro marito Charles: questi viene chiamato di notte per curare la gamba spezzata del padre di Emma, la scena è scura molto concitata ed Emma passa di spalle davanti alla macchina da presa così che lo spettatore non può vederne il volto. Soltanto nella sequenza successiva, quando ormai è giorno, Charles scende nuovamente nella cucina: la mattinata è radiosa ed Emma appare, vestita di chiaro, in tutta la sua giovane bellezza, chiusa in un ampio vestito chiaro; Charles rimane confuso, si muove maldestramente nello spazio angusto della piccola sala, la sicurezza e il fascino splendente di Emma hanno già compiuto il loro dovere.

Le immagini evocate da Flaubert nel romanzo sono più diluite nella situazione, ma, soprattutto, tendono inizialmente al dettaglio, al particolare invece che al colpo d'occhio immediato:

"Carlo fu meravigliato della bianchezza delle sue unghie. Erano brillanti, fini alle punte, più lucide degli avori di Dieppe e tagliate a mandorla. La mano però non era bella, forse non abbastanza pallida, e un po' troppo stretta alle falangi; anche troppo lunga, era, e priva di morbide inflessioni nelle linee del contorno. Di bello, invece, aveva gli occhi: per quanto bruni, parevano neri per via delle ciglia, e il suo sguardo fissava franco la gente, con un candido ardire. (...) Il collo le usciva da un colletto bianco a risvolti. Le due bande dei suoi capelli neri parevano fatte ciascuna di un pezzo solo, tanto erano lisce, e nel mezzo le separava una sottile scriminatura che si scuriva lievemente seguendo la curva della testa; lasciando spuntare appena la cima dell'orecchio, andavano infine a confondersi sulla nuca in un grosso nodo, ma con un'ondulazione verso le tempie che il medico di campagna notò per la prima volta in vita sua. Aveva le guance rosee; e, come gli uomini, portava un occhialetto di tartaruga, infilato tra due bottoni del corpetto"[8].

Il confronto tra i testi mostra chiaramente il procedimento adottato dal regista nel realizzare un film dall'impostazione piuttosto classica: nel modello hollywoodiano messo in atto in Madame Bovary di Minnelli il testo filmico è dotato di autoreferenzialità narrativa, condensando nelle mosse maldestre di Charles la fragilità del suo carattere (sulla quale Flaubert si era soffermato a lungo nelle pagine iniziali del romanzo) e contrapponendovi la sicura fascinazione di Emma e del contesto scenico nel quale essa si muove da padrona. In pochi minuti di film il conflitto d'avvio del racconto è esposto con chiarezza, arricchito di una quantità di informazioni ampia e sufficientemente articolata da consentire allo spettatore di comprendere la complessità della vicenda e di desiderare di conoscerne l'evolversi, secondo il paradigma tradizionale del cinema classico hollywoodiano.

2. Il modello moderno. Uno dei film più visionari e onirici del regista visionario e onirico per eccellenza, David Linch, è probabilmente Strade perdute (1996). Pur essendo il film espressione di queste modalità anticonvenzionali di articolazione della linearità del racconto, contiene una particolare sequenza, all'apparenza estranea (in quanto strutturalmente molto convenzionale) al registro generale del film, ma capace di manifestare, ad una lettura più attenta, i caratteri di un sottile e raffinato trattamento degli elementi più classici di genere attraverso il ricorso a figure retoriche dell'ironia. Si tratta della scena centrale quando il personaggio del meccanico Pete ha già sostituito misteriosamente il personaggio del sassofonista uxoricida Fred. Pete è tornato al lavoro in officina dove una mattina giunge il gangster, interpretato dall'attore Robert Loggia, per un controllo alla sua potente Mercedes: Pete segue in auto il gangster e, lungo una strada in collina, dovrà assistere all'aggressione di un automobilista che si era azzardato a chiedere strada con prepotenza.

La sequenza possiede una costruzione formale molto compatta delle aspettative sulle successioni delle azioni che la compongono, basata sul ricorso a strategie di genere: montaggio dinamico delle inquadrature, colonna musicale, luce, psicologia dei personaggi, ambientazione. Essa tuttavia, nell'economia della struttura testuale complessiva, appare discorsivamente come un'unità distinta rispetto ai caratteri globali del film che non rispecchiano per niente le regole classiche di genere, tendendo ad un allestimento riflessivo, fortemente simbolico e inquietantemente visionario. Linch costruisce così una sorta di 'siparietto' classico, nel quale i personaggi-chiave del film (come il meccanico Pete) appaiono completamente spiazzati: questa diversità stilistica viene enfatizzata dal voluto ricorso agli elementi convenzionali di genere che, nel mostrare questa caratterizzazione inversa rispetto al regime discorsivo del testo filmico in cui si trova, finisce col sortire un effetto di contrarietà alla drammaticità del racconto globale. Ne scaturisce un effetto di forte ironia: per i minuti di durata della sequenza lo spettatore sembra trovarsi in un telefilm degli anni '70, si aspetta esattamente ciò che il gangster e i suoi due guardaspalle faranno, sorride infine per la puerile morale sul rispetto del codice della strada che va a concludere la sequenza stessa. Terminata questa citazione strutturale, il film riprende il tono stilistico che lo aveva caratterizzato dall'inizio.

3. Il modello autoriale. Tra gli autori che hanno rivendicato ed esercitato con maggiore efficacia la necessità di dichiarare la complessità del loro pensiero e della loro personale visione del mondo attraverso una forte stilizzazione delle loro opere, c'è sicuramente Pier Paolo Pasolini. Nella sequenza d'apertura del cortometraggio Cosa sono le nuvole? (1967), episodio dal film Capriccio all'italiana, il cantante Domenico Modugno interpreta il ruolo di un 'monnezzaro' che carica le immondizie dal deposito di un teatro di burattini e le porta via, cantando una canzone molto triste. I burattini, appesi alla parete e interpretati da alcuni degli attori comici più noti della commedia all'italiana degli anni '50 e della televisione degli anni '60 (Totò, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Ninetto Davoli…), fanno commenti a voce alta in attesa di cominciare la recita che, dopo una carrellata della macchina da presa sulla locandina dello spettacolo serale, costruita sulla riproduzione grafica di un noto quadro di Velasquez intitolato Las Meniñas, ha inizio. Si tratta dell'Otello di Shakespeare, allestita però in chiave molto popolaresca, con un pubblico vociante e appassionato e soprattutto, con burattini che hanno il volto riconoscibile della comicità popolare più in voga. Questa grande e ben distribuita ricchezza di connotazioni discorsive e drammaturgiche fonda un'originale costruzione autoriale delle aspettative dello spettatore a partire da un complesso miscuglio di suggestioni culturali ed epocali, individuabili come categorie di particolari vissuti che distinguano, a loro volta, le varie componenti testuali.

Il vissuto del racconto, prima di tutto, che è quello dello spettacolo shakespeariano, della sua natura popolaresca in epoca elisabettiana e delle sue successive riletture serioso-classicheggianti volute dall'imporsi del paradigma drammaturgico del teatro borghese dall'Ottocento in poi.

Il vissuto del contesto che allestisce il racconto: il teatro dei burattini, il quadro di Velasquez (che Pasolini cita programmaticamente anticipando al pubblico reale del film, e a quello virtuale del teatrino di burattini, che il soggetto dello spettacolo sarà una variazione sul tema della rappresentazione), il pubblico del teatrino (che rivendica il proprio non dover essere colto, perpetrando del racconto shakespeariano le componenti più comiche e più melodrammatiche, ovvero più istintivamente coinvolgenti).

Il vissuto degli interpreti, che è quello dello spettacolo popolare del cinema comico italiano (Totò, Franco e Ciccio), della nascente televisione (ancora Franco e Ciccio, Domenico Modugno), della canzone di consumo (ancora Modugno), ecc…

L'operazione di Pasolini si rivela perciò una riflessione sulle condizioni della rappresentazione, sulla necessità del suo riferirsi a connotazioni pre-esistenti (magari estranee alla tipologia del contesto del loro nuovo riutilizzo: lo Jago di Totò non è più il Male, ma una sua irresistibile macchietta) e quindi sul bisogno del pubblico di non essere del tutto innocente davanti allo spettacolo che assiste. Gli istinti che producono piacere, identificazione, catarsi e attesa fanno leva sulla memoria dello spettatore: più questa memoria viene esercitata durante il processo percettivo, più lo spettacolo produrrà senso, significati e piacere.

[1] Milly Buonanno, Indigeni si diventa, Milano, Sansoni, 1999, p.7

[2] Cfr.: Denis McQuail, Sociologia dei media, trad. di F.Boni, G.Mazzoleni, L.Trevisan, Bologna, il Mulino, 2000, pp. 66-71.

[3] Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979

[4] F.Casetti - F.Di Chio, Analisi del film, Milano, Bompiani, 1990, p.220

[5] Stuart Hall, Coding and Encoding in the Television Discourse, in AAVV, Culture, Society and the Media, London, Methuen, 1980, pp.56-90

[6] Noel Burch, Il lucernario dell'infinito, trad. it. di P.Cristalli, Parma, Pratiche Ed., 1994

[7] Stuart M Kaminsky, Generi cinematografici americani, trad. di L. Gandini, Parma, Pratiche Ed., 1994

[8] Gustave Flaubert, Madame Bovary, trad. di G.B. e P. Angioletti, Firensze, Sansoni, 1967, pp.29-30

Prima di definire compiutamente l’architettura del M. cinematografico, è necessario fare chiarezza su alcuni dei concetti chiave che ne costituiscono la base teorica. Anzitutto, il Fotogramma, unità di misura del movimento apparente del cinema, permette di definire la cornice, il quadro nel quale ha luogo l’evento diegetico. Lo spazio scenico delimitato dal quadro lo definiremo Campo, mentre ciò che ne è al di fuori, occultato ai nostri occhi, ma vivo e presente nonché spesso parte attiva del tutto, lo definiremo Fuoricampo. L’Inquadratura rappresenta lo sguardo posato dalla macchina da presa sull’evento rappresentato, mentre l’insieme di campo e fuoricampo può esser detto Spazio Filmico. Il concetto di Piano presenta, invece, diverse accezioni semantiche. Anzitutto esso viene definito in un triplice ordine: la grandezza, sempre posta in relazione con la figura umana;il movimento, legato ai movimenti di macchina; la durata, collegata al montaggio. Tuttavia, dato il piano quale unità di misura dello spazio-tempo, possiamo riscontrare parti del film che gli sono per grandezza superiori, quali, ad esempio le citazioni del film nel film¸oppure possiamo imbatterci in piani frantumati in moltitudini di microframmenti presenti come continue cesure nel piano stesso che, di conseguenza, non è più sequenziale, ossia non permette ulteriormente l’interscambiabilità con un’intera sequenza ( cfr. per il Piano-sequenza, l’esempio tratto dal finale di “Sotto gli Ulivi” ,1994, di A.Kiarostami; per i segmenti di piano è da citare il carrello verticale presente nella sequenza a teatro tratta dal “Quarto Potere”, 1941, di O.Welles). Ancora, nel caso in cui non vi sia una perfetta sovrapposizione tra colonna video ed audio, considereremo parti di film non coincidenti col piano-unità di misura.

Se in un primo momento le teoriche arcaiche avevano individuato come funzione essenziale del M. quella narrativa ( cfr. “The great train robbery” di E.Porter,1903) quale pratico accostamento di blocchi autonomi, oggi possiamo affermare che tali distinzioni tra funzioni narrative, creative o espressive del M. risultano poco pertinenti, poiché è propria della funzione narrativa anche la produzione di emozioni e significanti.Di conseguenza avremo tre grandi funzioni di montaggio riscontrabili in ogni qualsivoglia figura dello stesso: Funzioni sintattiche, relative alla punteggiatura (demarcazione, congiunzione, accostamento, separazione); a tale proposito le figure retoriche principali sono rappresentate dalla Dissolvenza incrociata ( cfr. esempio tratto dall’incipit di “Apocalypse Now”, 1979, di F.F.Coppola) e dal M. alternato o parallelo inventato da D.W.Griffith. Le Funzioni semantiche, invece, sono principalmente due ed estremamente importanti; le funzioni del senso denotato (Spazio-Tempo) e le funzioni del senso connotato ( accostamento di forme diverse recanti effetti nuovi di comparazione, contrasto, senso implicito). A tale proposito abbiamo preso in esame la sequenza iniziale di “Tempi moderni”(1936) di C.S:Chaplin, nella quale ad un piano di un gregge di pecore viene accostata la folla che si reca al lavoro, al fine di esprimere ironicamente il giogo delle masse lavoratrici.Infine troviamo le Funzioni ritmiche. Il ritmo filmico, non sovrapponibile a quello musicale, si esprime attraverso la combinazione di ritmi diversi, ossia quelli propriamente sonori( Ritmo temporale) e quelli figurativi, concernenti la distribuzione nel quadro di spazi e colori( Ritmo plastico). L’evoluzione delle teoriche del cinema da un approccio emozionale ed arcaico, per quanto importante e lucido, ad uno moderno ed articolato, ha sempre visto il M. quale terreno di aspre discussioni e molteplici polemiche. Pertanto, passeremo in rassegna le due scuole di pensiero fondamentali che si sono occupate di stabilire le coordinate del M. cinematografico: quella Baziniana che, attraverso l’accezione “M. trasparente” esprimeva un’architettura teorica basata sul privilegio della narrazione e sulla necessità di esprimere compiutamente il reale e la scuola sovietica, attraverso il suo principale teorico S.M.Ejsenstein, che accettava il reale solo in quanto forgiato, “plasmato” dal cinema, strumento di determinazione del reale. Nel caso di Ejsenstein, tra le cui opere segnaliamo “la teoria generale del montaggio” e per il cui corpus rimandiamo allo splendido lavoro di Pietro Montani, la realtà, come detto, non ha senso o forma se non quelli che l’artista stesso determina attraverso un cinema che sia però conforme in tutto alle norme del materialismo dialettico e storico e, dunque,alle esigenze del partito. Tale idea di M. “produttivo” è perfettamente sintetizzata nella sequenza che abbiamo presa in esame, tratta da “Ottobre”,1927, ove Kerenski veniva ripetutamente accostato nei gesti e negli atteggiamenti ad un pavone meccanico. L’apparato teorico ejsensteiniano si basa su alcuni concetti chiave basilari: anzitutto quello del “frammento”, ossia della singola unità filmica, dotata di una sua struttura e legata alle altre unità sintagmatiche secondo il principio del “Conflitto “ che causa l’interazione tra frammenti nonché nello stesso frammento.Il M. , principio regolatore del conflitto e, dunque, dell’assemblaggio e del raccordo delle parti filmiche, diverrà, dunque, il principio essenziale del cinema, quello che darà origine alla produzione di senso. La colonna audio potrà vivere, secondo E:, una esistenza autonoma dalle immagini, dando prova di un ulteriore esempio di M. parallelo. Il tutto col fine di “plasmare” lo spettatore mostrandogli quei “tagli” di reale in cui vero filmico e realtà si sovrappongono e si confondono dispiegandosi nella cornice schermica, oltre la quale non si può accedere; è per tale motivo che Ejsenstein parla sempre di “Quadro” e “Fuori- quadro” e mai di “Campo” e “Fuori- campo”. Per A.Bazin, come anticipato, dobbiamo parlare di cinema della “trasparenza”.Partendo dall’assunto-base di “Ambiguità immanente del reale” nel suo “Che cos’è il cinema?”, B. ci parla della realtà come continua espressione di ambiguità, nella quale gli eventi non sono determinabili a priori e di cui il cinema ha ontologicamente il compito di esprimere tale polisemia. Di conseguenza, B. proibisce quel M. che agisce determinando una qualsivoglia situazione aperta ed esalta un montaggio “trasparente”, le cui forme rintraccia nel cinema hollywoodiano classico, che possieda come principale obbiettivo quello di rendere allo spettatore la realtà oggettiva, salvaguardando narrativamente l’idea di continuità. E’ chiaro che B., elogiando O.Welles per l’uso sapiente del piano sequenza e della profondità di campo quali principali forme filmiche atte alla resa dell’evento “reale”, condannerà ogni forma di M. fuori raccordo poiché narrativamente spiazzante e, di conseguenza, non conforme alla vera essenza del cinema.Emerge chiara la differenza concettuale tra chi( Ejsenstein) vede il cinema come mezzo per intervenire sul reale, attraverso il M., e chi ( Bazin), invece, vede nella stessa macchina riproduttiva del reale il mezzo per immergere lo spettatore nella realtà stessa, grazie ad un senso della narrazione piano, rappresentato dal “raccordo” quale figura retorica di un M.improntato alla linearità diegetica.

Attraverso le due opere “Immagine Movimento” ed “Immagine Tempo” Gilles Deleuze ha riscritto non soltanto i concetti delle teoriche cinematografiche, ma la storia stessa del cinema. Egli ha riproposto una griglia concettuale nella quale le formule assumessero connotazioni del tutto nuove, attraverso un uso trasversale delle discipline. Nello sviluppo di una architettura teorica evoluta e complessa, D. ridefinisce, ad esempio, il concetto di piano-sequenza con profondità di campo, asserendo (recuperando analoga speculazione operata dal critico d’arte svizzero Heinrich Wolfflin, nel suo “Concetti fondamentali della storia dell’arte”,1915) che il cinema moderno, attraverso autori quali Welles o Renoir, supera il cinema più arcaico raggiungendo un’unità di elementi spaziali nel piano, ossia eliminando l’autonomia dei diversi piani all’interno di uno stesso piano, così come Wolfflin aveva individuato nella compartecipazione delle figure nel quadro, l’evoluzione della pittura tra il XVI ed il XVII secolo. Inoltre D. ridefinisce la figura del “falso raccordo” prendendone in esame un esempio anomalo quale il finale di “Gertrud”(1964) di C.T.Dreyer. Mutuando il concetto elaborato da Rivette e Narboni sui Cahiers a proposito dello stesso momento filmico, D.vede nella sequenza finale del film l’accedere del personaggio ad una immediata dimensione temporale, ovvero, come sosteneva lo stesso Dreyer, ad una quarta o quinta dimensione. Dunque, secondo D. sin dalle elaborazioni teoriche Ejsensteiniane il compito precipuo del M. era quello di intervenire sul Tutto, farne l’oggetto del cinema. Il M., cioè, lavora sulle immagini-movimento per esprimere il Tutto, “ l’immagine del tempo”.A questo punto D. individua quattro tendenze del cinema primitivo e le associa a quattro grandi scuole cinematografiche:

Nel primo caso D.W.Griffith è riuscito nella realizzazione del concetto di “cinema organismo”. In tale corpo organico il tutto ed il particolare ( uomini e donne, nord e sud) si trovano a coesistere scambiandosi i rapporti dimensionali. Difatti, attraverso “l’inserzione del primo piano” ( cfr.la battaglia di Nascita di una Nazione), l’ingrandimento del particolare non solo ridimensiona il tutto, ma dona oltretutto all’insieme una soggettività che ne supera lo stesso dato oggettivo. Nel caso della Scuola Sovietica ci soffermiamo sui ritratti che D. traccia su Dovzenko e Vertov. Nel cinema di Dovzenko, la sua “ossessione” per la relazione filmica tra particolare, insieme e tutto era risolta ricorrendo all’onirico, al fantastico, così da consentire al particolare ed all’insieme di immergersi nel “Tutto” , allargandone all’infinito prospettive e confini. Ad esempio, l’uso della panoramica aerea in Aerograd (1936), nelle immagini di aerei che raggiungono da ogni luogo la città nuova, produce un senso assoluto di apertura spazio-temporale. Per ciò che concerne Vertov, secondo D. la sua grandezza risiede nell’aver stabilito una dialettica in sé che superi per completezza e maturità gli apparati filmico- teorici proposti da Dovzenko, Ejsenstein, Pudovkin. In Vertov tutto risulta calato nella materia, tutto è materia in movimento ( materialismo dialettico) ed il cinema si colloca nella materia in quanto occhio meccanico della macchina da presa , caratterizzante l’intervallo del movimento, l’occhio nella materia ( cfr. finale de “L’uomo con la macchina da presa”,1929). Riguardo alla scuola Francese, l’interesse deleuziano è rivolto alla quantità di movimento presente nelle immagini ( Gremillon,Gance). La scuola espressionista tedesca è basata sulla teoria goethiana del colore e sulle medesime impostazioni romantiche, secondo le quali la luce nasce in rapporto alle tenebre. L’una dimensione include l’altra e ne diviene espressione rovesciata, ove la luminosità esiste soltanto nell’opposizione universale ed eterna all’opaco. Tutto ciò risulta evidente nell’esempio tratto da “Aurora” (1927), di F.W.Murnau, ovvero nel piano sequenza che avvolge l’incontro degli amanti nel buio stagno al quale si oppone lo sfavillio meccanico della città. Tuttavia, il lavoro che il M. compie sulle immagini-movimento implica, escludendo una concezione di M. assoluto, sovrano, esplicitato ad esempio dai concetti Ejsensteiniani o Pasoliniani (cfr. sequenza iniziale tratta dal “Vangelo secondo Matteo”, 1964), l’assioma per il quale il cinema non è mai ” al presente”. Difatti, sostiene Deleuze, benché successione di presenti, il cinema deve esprimere immagini che producano il senso del passato e del futuro contenuto nel presente, anzi occorre che esse esprimano necessariamente tale passato e tale futuro ( Prima e dopo dell’immagine). Attraverso l’esempio tratto dal “Quarto potere” ( 1941) di O.Welles, si chiarisce meglio tale posizione Deleuziana. Difatti, nel percorso che Welles| Kane compie per recarsi dall’amico giornalista Jo Cotten , vi e’ una minima traslazione nello spazio che rappresenta, però, un vero e proprio “movimento nel tempo”. Dunque la profondità di campo in Welles, ma anche le “carrellate di Resnais e Visconti” così come i carrelli orizzontali di Kubrick o Monteiro, la pianezza delle immagini Dreyeriane o le dissolvenze Bergmaniane, aprono immediatamente l’immagine sul tempo, creano una immagine-tempo diretta. L’immagine-tempo diretta dispone le figure e gli oggetti in “Quella dimensione Proustiana” ( cfr.Alla ricerca del tempo perduto) nella quale la collocazione nel tempo eccede quella nello spazio.

Poniamo, infine, alcuni esempi chiave inerenti determinate figure retoriche filmiche prese fino ad ora in esame. “L’ inserzione del primo piano”, che relativizza il Tutto e lo soggettivizza, la riscontriamo tanto nella sequenza dell’innamoramento al campo di cotone ne “Nascita di una Nazione”( 1915) di D.W.Griffith, ove la foto di Lillian Gish dona all’insieme il senso del sentimento pulsante, quanto ne “La passione di Giovanna D’Arco” (1928) di C.T.Dreyer, nella cui scena del processo, come nota giustamente Roberto Perpignani, la parola diviene implicita nella messa in scena, grazie ad un uso rivoluzionario del M. e del primo piano stesso. Per ciò che concerne l’uso del dettaglio e del particolare, abbiamo invece preso in esame la scena dell’occhio tagliato tratta da “Un chien andalou “( 1929) di L.Bunuel, autentico manifesto cinematografico surrealista. Gli oggetti estratti dalla quotidianità ( rasoio), divengono espressione del subconscio dei personaggi, alimentando una lettura Freudiana dell’opera alla quale B. opponeva una visione ideologica ed eversiva. Le forme indipendenti presenti nel film ci riconducono alla libertà espressiva del cinema moderno e, dunque, del M. concettuale. Di conseguenza, abbiamo passato in rassegna tanto la sequenza (e l’introduzione) della uccisione di A. Magnani in “Roma città aperta”(1945) di R.Rossellini, costruita attraverso un’alternanza di situazioni ironico-drammatiche

scandite dall’uso efficace del M. alternato, che la sequenza iniziale di “Fino all’ultimo respiro”(1960) di J.L.Godard, nella quale un libero utilizzo del “falso raccordo” riassume in una modificazione strutturale dei significanti l’essenza dei significati. Quello di Godard è un cinema che, attraverso l’economia del mezzo, raggiunge l’essenza della visione e della narrazione. Ancora, abbiamo proiettato la sequenza onirica tratta da “La palla numero 13”(1924) di B.Keaton, dove lo stesso K., protezionista addormentato, si trasforma in un doppio immateriale e penetra nello schermo dove ai divi del momento si sono sovrapposti i protagonisti della storia. La sghemba figurina di K: diventa protagonista di una serie di gags imperniate sugli attacchi di M. e , come suggerisce R.Perpignani, spiazza lo spettatore con geniale semplicità, educandolo sui rischi e le possibilità del M. stesso. Il M., dunque, rappresenta il principio che regola le scelte autoriali sottoposte ad un insieme di opzioni filosofiche e narrative. Di conseguenza, la pratica del M. è da considerarsi come l’essenza stessa del cinema.

- ESTETICA DEL FILM – di J. Aumont, A.Bergala,M.Marie, M.Vernet- LINDAU, Torino, 1995

- STORIA DEL CINEMA MONDIALE – Vol.V- Teorie, Strumenti, Memorie – Capitolo dedicato al Montaggio a cura di Roberto Perpignani- GIULIO EINAUDI EDITORE S.p.A. Torino, 2001

- TEORIE DEL CINEMA 1945 – 1990 di Francesco Casetti, Collana Studi BOMPIANI, Milano, 1993