Linguaggio cinematografico e audiovisivo nella scuola

Fase Regionale (2° annualità)  -  Letojanni (20-21 novembre 2001)

Relazioni

Linguaggio cinematografico e audiovisivo nella scuola

Fase Regionale (2° annualità)  -  Letojanni  20-21 novembre 2001

Montaggio e interpretazione della realtà

Sebastiano Gesù

Il Montaggio è l’arte della combinazione e della disposizione di suoni, immagini e segni grafici in una misura e in proporzioni variabili. Esso è una nozione assolutamente centrale in ogni teorizzazione del filmico.

Il montaggio seleziona – sistematizza – raccorda delle inquadrature e dei piani di ripresa. Dà unità a elementi in partenza separati al fine di ottenere una totalità che è il film.

Il Montaggio - per Marcel Martin - non è altro che l’organizzazione dei piani di un film in determinate condizioni di ordine e di durata.

Questa definizione precisa in modo più formale i seguenti dati:

• L’oggetto su cui si esercita il montaggio sono i piani di un film; ovvero il montaggio consiste nel modificare  questi piani per costruire un altro oggetto: il film.

• Le modalità di azione del montaggio. Che sono due e hanno la seguente funzione:

a) Ordinare la successione delle unità di montaggio, ossia i piani

b) Fissare la loro durata in base all’economia del racconto.

Certamente questa appare una definizione ristretta di montaggio, più che altro legata ai procedimenti tecnologici, infatti tecnicamente il montaggio è quell'operazione che consiste nell'unire la fine di un'inquadratura con l'inizio della successiva.

Per lo spettatore quest'operazione si traduce in quello che si può definire l'effetto montaggio ovvero il passaggio di un'immagine A a un'immagine B.

Il Montaggio è quindi un mettere in relazione (funzione connettiva) due o più elementi tra di loro.

Detta relazione può darsi tanto sul piano diegetico (il personaggio dell'inquadratura A e quello dell'inquadratura B), che su quello discorsivo (l'angolazione dall'alto in A e quella dal Basso in B).

O sul piano diegetico-discorsivo.

Quindi, si capisce che l’accostamento nel montaggio dei vari elementi (più o meno omogenei) non avviene in modo indolore, perché produce degli effetti particolari, nuovi non contenuti negli elementi inizialmente separati, presi isolatamente.

Unire tra loro due inquadrature è dunque qualcosa di molto di più che una semplice operazione tecnica.

E' dar vita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico ed estetico.

Il Montaggio viene ad acquistare un valore produttivo, non un valore sommativo.

Questo è un concetto abbastanza antico:

Bazin nel 1930 affermava che è produttivo quel montaggio grazie al quale apprendiamo delle cose che le immagini stesse non mostrano. E ancor meglio Jean Mitri specifica che «il montaggio è produttivo quando l’associazione, arbitraria o meno, di due immagini rapportate l’una all’altra determinano nella coscienza che le percepisce un’idea, un’emozione, un sentimento estranei a ciascuna di esse isolatamente.

Ma quale è stata la funzione primaria del montaggio dal punto di vista storico?

Certamente quella narrativa, considerata come funzione normale.

Assicurare cioè il concatenamento degli elementi dell’azione di causalità e di temporalità diegetiche.

Cioè aiutare lo spettatore a meglio capire il dramma, la storia raccontata.

Come scrive Jurgenson:

La nascita del montaggio avvenne quando si è pensato di modificare il punto di vista della macchina da presa su di una scena o nel corso di quella stessa scena. Modificare cioè la sua posizione con lo scopo di meglio descrivere l'azione o di una migliore costruzione drammaturgica (narrativa).

E’ evidente che esso diventa uno strumento fondamentale attraverso cui l’istanza narrante costruisce il proprio racconto conferendogli certi caratteri anziché altri, sulla base di quei principi di selezione e di combinazione su ci ogni racconto è organizzato.

Questa funzione fondativa del montaggio spesso viene contrapposta a un’altra funzione che è quella espressiva.

Vale a dire il montaggio non è un mezzo ma un fine. Più che raccontare esprime un’idea, un sentimento.

Ma questa è semplicemente una visione estremista del montaggio, perché esso può benissimo contenere entrambe le due funzioni.

Anche se il montaggio - come afferma Marcel Martin - crea il movimento, il ritmo e l’idea: grandi categorie delle spirito, ciò non significa che debba perciò sottrarsi alla sua funzione narrativa.

Adesso vediamo più da vicino le funzioni del montaggio:

•   Funzioni sintattiche (congiunzioni o alternanze).

Il montaggio garantisce tra gli elementi che assembla relazioni formali.

Cioè crea effetti di congiunzione o disgiunzione , effetti di punteggiatura e di demarcazione. Esempi: dissolvenze incrociate (incrocio tra episodi differenti – flash back, effetti di alternanza o di continuità).

• Funzioni semantiche

Produzione del senso denotato e produzione del senso connotato.

•   Funzioni ritmiche

Riconosciute dai sostenitori del cinema puro e spesso in contrapposizione con la funzione semantica.

Ritmi temporali (durata di forme visuali e audio)

Ritmi plastici (organizzazione di superfici o ripartizione  delle intensità luminose o coloristiche)

Figure del montaggio:

Il montaggio genera diversi effetti simultaneamente:

• effetto sintattico di congiunzione (continuità del movimento)

• effetto semantico (narrativo)

• effetto di senso connotato

• effetto ritmico.

Ideologie del Montaggio:

1^ tendenza -     Montaggio sovrano ( Griffth e gli autori dell’avanguardia russa)

                          La realtà non è un vero e proprio valore, un senso, un vero

                          interesse al di là di quello che le si attribuisce. Riflettere il reale

                          è dare un giudizio che gli si attribuisce. Intervenire su di esso.

2^) tendenza -    Montaggio proibito (trasparenza del discorso filmico, ontologia 

                         della favola filmica – densità spaziale del reale – dare a vedere

                         gli eventi rappresentati non vedere se stesso in quanto film).

Spazio e tempo

Nel corso della sua evoluzione il linguaggio cinematografico ha imparato ad articolare lo spazio e il  tempo della diegesi in uno spazio e tempo del discorso filmico in grado di mettere in rilievo quei fatti essenziali allo sviluppo e alle finalità del racconto e dell'opera nel suo complesso.

Lo spazio

Dal punto di vista spaziale il montaggio ha cioè assunto la funzione di articolare lo spazio lo spazio diegetico in diverse unità, privilegiando di volta in volta quelle che, secondo una certa logica, appaiono le più importanti, mettendo così in rilievo gli eventi o gli esistenti che occupano o rappresentano quelle diverse unità.

 Nel trattare lo spazio dietetico attraverso il montaggio il cinema organizza la visione spettatoriale mediante una successione di punti di vista che fanno dello spazio dietetico uno spazio filmico. Esisterà quindi un ambiente-spazio dietetico e un rappresentare questo ambiente attraverso una successione di inquadrature – spazio filmico – determinato dalle scelte dell’istanza narrante.

Si possono individuare due grandi possibilità di dar vita alla rappresentazione filmica di un grande spazio:

1. a un piano d’insieme dell’ambiente in questione seguono una serie di inquadrature che lo frammentano e che in qualche modo sono comprese nel piano originario.

2.  Lo spazio d’insieme è costruito attraverso una serie di inquadrature parziali che ne mostrano sempre e solo una parte e mai la sua globalità.

In entrambi i casi siamo di fronte a quel gioco di segmentazione dello spazio, assente nel cinema primitivo, a cui ci si riferisce col termine di découpage.

Il Tempo

Un discorso analogo lo possiamo fare per l'asse temporale.

Il montaggio qui ha il compito di selezionare quei momenti della storia narrata che hanno un'importanza maggiore di altri e di confinare questi ultimi nel vuoto delle ellissi.

Esso consente tecnicamente di  determinare il rapporto fra l’ordine degli eventi della storia o fabula e quello dell’intreccio.

Nel contribuire alla costruzione del racconto il montaggio può rispettarne l’ipotetica durata reale, dando vita a una coincidenza di tempo della storia e tempo del discorso. (in questo caso si parla di tempo reale)

Ma può anche non farlo creando così una discrepanza  tra le due forme temporali ( In questo caso si parla di tempo cinematografico – solitamente più breve). Se il tempo del discorso è più breve rispetto al tempo della storia è perché il racconto contiene delle ellissi.

Il montaggio ellittico è, un montaggio di contrazione temporale che non solo omette il superfluo ma anche ciò che, pur importante, il film non vuole mostrare allo spettatore.  

Vari tipi di montaggio: 

Montaggio alternato

E’ l’espressione dell’onnipotenza della macchina da presa. Attraverso questo tipo di montaggio il narratore è in grado di informare lo spettatore di eventi che accadono contemporaneamente in più luoghi, conferendogli così un sapere maggiore di quello dei personaggi che prendono parte alla vicenda.

Esso alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma di solito simultaneamente e che sono destinati a convergere in uno stesso spazio. Per esempio, due episodi A e B sono presentati nell’ordine A1-B1 A2-B2-A3-B3 ecc…

Il montaggio alternato ha certamente trovato in Griffth e nelle sue sequenze di salvataggio all’ultimo minuto il regista che lo ha reso famoso in tutto il mondo.

Il montaggio a partire da Griffth a Ejzenstejn è stato a lungo considerato come l’elemento specifico del linguaggio filmico.

Dagli anni Quaranta e Cinquanta, soprattutto grazie a Andrè Bazin (teorico del movimento francese della Nouvelle Vague) tale centralità viene messa in discussione, tanto che si arrivò a parlare di montaggio proibito e di conseguenza a mettere in una posizione di rilievo il piano sequenza.

Montaggio narrativo e découpage classico

Nel découpage classico la rappresentazione che il montaggio dà dello spazio e del tempo è fortemente subordinata alle esigenze della narrazione e alla chiarezza della sua espressione. Ciò avviene grazie a alcuni accorgimenti, come la costanza e l’omogeneità dell’illuminazione e la centralità dei personaggi e dell’azione in rapporto allo spazio inquadrato, in modo di stabilire una certa continuità grafica fra un piano e l’altro.

A questo riguardo un ruolo essenziale è giocato dal raccordo, il cui compito è quello di mantenere degli elementi di continuità tra un piano e l’altro in modo che ogni mutamento di inquadratura si dia nel modo meno possibile.

Tra i principali tipi di raccordo ricordiamo:

il raccordo di sguardo: un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, l’inquadratura successiva ci mostra la cosa guardata.

Il raccordo sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda.

Il raccordo sull’asse: due movimenti successivi di un’azione sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima, ma più vicina o più lontana di questa in rapporto al soggetto agente.

Il raccordo sonoro: una battuta, un dialogo o una musica si sovrappone a due inquadrature legandole tra di loro.

Il raccordo di posizione: due personaggi ripresi in un’inquadratura l’uno a destra e l’altro a sinistra, dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva.

Il raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a destra di un’inquadratura dovrà rientrare a sinistra in quella successiva.

Il raccordo di direzione dello sguardo: nel corso di un dialogo  fra due personaggi la m.d.p. sarà sempre posizionata in modo tale da far sì che, quando ognuno dei due personaggi viene inquadrato singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l’altro personaggio.

Il découpage classico si fonda sulla necessità di uno spettatore inconsapevole che va aiutato nei suoi processi di scivolamento nella finzione, proiezione del narrato e identificazione coi personaggi della storia.

Da qui l’uso di un montaggio invisibile, che però sappia nel contempo fondarsi sui presupposti della motivazione, della chiarezza e della drammaticità.

Montaggio connotativo

E’ un montaggio in cui il tratto dominante è la costruzione del significato.

Il regista sovietico Ejzenstejn teorizzò questo tipo di montaggio e dimostrò come l’associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse esprime presa in sé e per sé.

Questo tipo di montaggio si caratterizza così per la sua funzione di produzione di senso.

Per Ejzenstejn la riproduzione filmica della realtà non ha in sé nessun particolare interesse. Ciò che conta è il senso che di essa si cattura attraverso la sua interpretazione.

Alla base della sua concezione di montaggio c’è il conflitto tra due inquadrature che si trovano l’una accanto all’altra.

Montaggio formale

La funzione predominante di questo tipo di montaggio è quella estetica.

Esso tende a porre in primo piano degli effetti di tipo formale attraverso l’accostamento di immagini che instaurano tra di loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di là della concreta natura degli elementi rappresentati.

Montaggio discontinuo

E’ quel tipo di montaggio che rifiuta i codici della continuità hollywoodiana attraverso La violazione dei raccordi tipici del découpage classico e utilizzando quello che gli americani chiamano Jump cut (falso raccordo).

Inoltre fa spesso ricorso a inserti non dietetici che interrompono la regolare e continua successione di inquadrature attraverso piani estranei allo spazio e al tempo del racconto.

Sostanzialmente alternativa al cinema classico è, nella sua inverosimiglianza, la pratica dell’estensione, dove la durata della rappresentazione è superio a quella dell’evento rappresentato.

Elenco delle sequenze visionate durante la lezione:

La rappresentazione dello spazio

Notorious  di Alfred Hitchcoock

Montaggio alternato

Nascita di una Nazione di D. W. Griffth

Il padrino di F. Ford Coppola

Montaggio costruttivo

La madre di V. I. Pudovkin

Montaggio connotativi

Tempi moderni di C. Chaplin

Montaggio intellettuale

Ottobre di S. Ejzenstejn

La corazzata Potemkin di S. Ejzenstejn

2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick

montaggio narrativo

Colazione da Tiffany di Blake Edwards

Montaggio formale

Psyco di Alfred Hitchcock

Montaggio ellittico

Quarto Potere di Orson Welles

Montaggio analogico

Il giorno di san Sebastiano di P. Scimeca

Jump Cut o Falso raccordo

Fino all’ultimo respiro di J.L.Godard

Piano sequenza

Nodo alla gola di Alfred Hitchcock  

SU

Linguaggio cinematografico e audiovisivo nella scuola

Fase Regionale (2° annualità)  -  Letojanni  20-21 novembre 2001

Modulo scuola dell'infanzia ed elementare

Tullio Sirchia

Il modulo operativo della scuola dell'infanzia ed elementare, condotto dal D.S. Tullio Sirchia, ha sviluppato il seguente percorso metodologico e programmatico sulla base delle indicazioni concettuali fornite dalle relazioni Dall' "inquadratura al montaggio" del prof. Renato Candia e "Montaggio e terpretazione della realtà" del prof. Sebastiano Gesù.

l. Riflessione collettiva sui temi sviluppati dalle relazioni in rapporto ai temi indicati dalla proposta del piano. In particolare: l'inquadratura come "portatrice di senso", (l'evoluzione storica del montaggio, le teorie del montaggio di Eisenstein e Deleuze, la definizione delle inquadrature in fase di ripresa, la selezione delle sequenze in fase di montaggio, le diverse forme di montaggio, le funzioni del montaggio (sintattica, semantica, ritmica), il montaggio narratologico, confronto stilistico delle sequenze filmiche visionate.

2. Valutazione delle possibilità di comprensione dei temi di cui al punto 1 da parte dei bambini della scuola dell'infanzia ed elementare. In particolare è stato evidenziato che gli alunni della fascia 4-5 anni, 6-7 anni e 8-10 anni presentano modalità di pensiero e di apprendimento diverse, comuque legate all'esperienza diretta e alla rappresentazione concreta. Ciò comporta una programmazione delle attività didattiche centrate sulla Corporeità e dunque sui giochi scenici di presenza sviluppati al punto 3 e sulle simulazioni di montaggio audiovisivo sviluppate al punto 4.

3. I giochi scenici di presenza da proporre a tutti gli alunni riguardano la lettura e la scrittura dei linguaggi simbolici del movimento, del suono e dell' immagine del corpo. Sono stati proposti esercizi di mimeticità (dagli spazi di vita agli spazi di scena e viceversa, l'occupazione dello spazio scenico, la gestualità magica ed assurda, la danza come espressione di emozione e di comunicazione, il rapporto della stessa parola o frase e in contesti diversi, la scansione delle parole in sillabe e in suoni cantati, la lettura recitati va e comunicativa, le forme della normalità e dell'anormalità, .le forme e i colori dei sentimenti, l'individuazione del segno caratteristico di una persona, animale, cosa, l'individuazione del segno caratteristico di un tempo, e di un luogo.

4. I giochi di montaggio da proporre agli alunni delle ultime classi della scuola elementare riguardano invece la ricerca di senso attraverso un diversificato e casuale assemblaggio di una decina di inquadrature disegnate a mano o una decina dì sequenze televisive riprese con la telecamera. In ordine: registrare dieci inquadrature contrassegnandole con un numero da 1 al 10, variare le inquadrature con movimenti di macchina, assegnare a gruppi di alunni (3-4) una sequenza casuale di quattro inquadrature (ad esempio 1-3-7-9), fare organizzare la sequenza di inquadrature ricercando un senso possibile, fare aggiungere una banda audio con un testo verbale semanticamente risonante ed arricchente la banda video, presentazione del lavoro agli altri gruppi e verifica del messaggio, commento dei risultati comunicativo - spettacolari e riflessioni sul tema del montaggio e del rapporto immagine-parola.

5. Documentazione del lavoro per il seminario di verifica.

SU